02 Декабря 2016

Круговая порука

Рецензии Анны Банасюкевич в блоге Петербургского театрального журналаДекабрь, 2016 г.

Андреас Мерц поставил свой третий спектакль в пермском Театре-Театре на камерной «Сцене-Молот». В прошлом сезоне здесь играли «Догвиль» по знаменитому сценарию Ларса фон Триера, на этот раз немецкий режиссер, преимущественно работающий в России, снова обратился к киноматериалу — к телевизионному циклу Кшиштофа Кесьлёвского «Декалог». Вернее, к трем его частям: если Кесьлёвский в своем кинополотне разбирался с тем, как сегодняшним днем поверяются десять библейских заповедей, то Мерц сосредоточился на трех из них — не лги, не прелюбодействуй, не убий. Собственно, от фильмов Кесьлёвского осталась только фабула. Эстетическая природа «Декалога» с ее черно-белой строгостью, раздумчивым ритмом, с камерой, выхватывающей как будто бы случайно фрагменты окружающей героев жизни, полностью переосмыслена. Взамен тягучей экзистенциальности, замешанной не только на моральной, но и на социальной проблематике, Мерц предложил открытую театральность, условную игровую структуру и обнажение приемов. Декораций почти нет — игрушечных размеров многоквартирный дом с цветными окошками, маленькая елочка, пара стульев, стол. Из сценария не делают пьесу: есть рассказчик, функцию которого иногда берут на себя сами персонажи, есть последовательное повествование, которое на глазах у зрителей превращают в объект игры, даже разыгрывания. Рыжему парню, отдаленно напоминающему Даниэля Ольбрыхского, кидают красный мешок и шапку, которую тот растерянно надевает, — и вот он уже Януш, прикинувшийся Дедом Морозом из третьей части цикла Кесьлёвского. Главное действующее лицо спектакля — массовка: группка ребят и девушек, сбившихся в кучку. Этот живой организм иногда вдруг исторгает из себя кого-то одного на авансцену, подталкивает к микрофону, заставляет изумленно обнаруживать себя в шкуре героя истории. Впрочем, детерминизм не окончательный: иногда актеры как будто бы обмениваются фрагментами текста, предлагая, например, произнести что-нибудь слишком чувствительное или слишком пафосное кому-то, кто уж совсем не подходит на эту роль. В такой структуре, помимо утрированной условности, напоминающей зрителю, что все это лишь игра фантазии художника, есть и другой смысл. Смысл как раз экзистенциальный (и отчасти социальный), скрытый в этом спектакле не в области сюжета, а в способе рассказывания истории: человек, встроенный в жизнь, окруженный другими людьми, оказывается марионеткой, теряет свою сложность и свой объем, вынужденный играть по чужим правилам. Особенной иллюстративности эта мысль достигает во второй части спектакля, в новелле «Не прелюбодействуй», в которой вошедшая в раж массовка не только призывает юного неказистого Томека к каким-либо действиям, но и просто водит его безвольно повисшими руками, заставляя совершать те или иные действия, двигающие сюжет. Мерц ставит перед молодыми актерами непростые задачи: законы спектакля требуют мгновенных переключений, существования в системе масок, требуют быть частью единого организма, но оставаться интересным за счет многообразия реакций, работать с острой характерностью, но не сваливаться в аляповатое капустничество. Стажеры Театра-Театра, приехавшие работать в Пермь в начале текущего сезона, справляются с этим в целом достойно: их азарт и энергия создают атмосферу, а сольные эпизоды позволяют разглядеть индивидуальные особенности актеров. Запоминается Александр Мехряков, играющий своего Януша в первых сценах спектакля подробно и точно: мучительная попытка сохранить семейный миропорядок, тоска от предстоящей встречи с родными, раздражение от требовательной истеричности жены, крупной женщины с постоянно обиженным лицом. В другой новелле актер сыграет маленький, но яркий комедийный эпизод: непробиваемую бабищу на почте, с рыком «че-е-е?» надвигающуюся на испуганную клиентку. В области острой характерности работает и Иван Вильхов, сыгравший хозяйку, опекающую неудачливого Томека. В фильме Кесьлёвского хозяйкой была пожилая женщина со скорбным, усталым лицом, иссохшая от одиночества, от тоски по сыну, уехавшему на чужую войну. Здесь — прием на грани фола, но молодой, здоровый, с круглым лицом и румяными щеками парень в роли хлопотливой и подозрительной женщины-наседки выглядит не только обаятельно и комично, но и трогательно. Во всяком случае, Вильхову удается переключить регистр, и когда залихватский фарс превращается в драму, а главный герой оказывается на пороге смерти, актер отбрасывает все комические приспособления, вроде покачивания бедрами и женственной интонации, и начинает говорить серьезно и просто. Исполнителю главной роли во второй части приходится сложнее: если в фильме Кесьлёвского Томек был нежным, молчаливым, скромным и сложным светловолосым пареньком с совсем юным лицом, то здесь Марк Букин играет своего героя карикатурным неврастеником, провинциальным задротом — криво надетый свитер с задравшимся воротом, уродливые очки в тяжелой оправе, костюмные брюки советского пошиба. Маска разработана подробно и выразительно: запоминаются поднятые вверх руки, когда Томек пытается защититься от агрессивной массовки, втянувшей его в эту любовную авантюру; неловко выброшенная вперед ладонь в попытке по-мужски пожать руку своей возлюбленной Магды. Но жанровая однозначность решения персонажа мешает драматической финальной ноте быть услышанной: обновленного Томека, без очков, с распрямившейся спиной, не успеваешь толком разглядеть за спинами закружившихся в танце статистов. Финальная часть, об убийстве, может быть, в большей степени, чем две предыдущие, сопротивляется выбранной Мерцем стилистике: фильм Кесьлёвского о молодом деревенском парне, убившем таксиста и приговоренном к повешению, изматывал зрителя своей протяженностью, неспешностью, отсутствием какой-либо сентиментальности. Неприятный герой не вызывал жалости или сочувствия, а подробная сцена суетливых приготовлений к казни ужасала своей нелепостью, противоестественностью и в то же время обыденностью. В самом Яцеке, в природе его поступка чувствовалось что-то от Роберто Зукко: едва намеченные мотивации были обманчивы, поражали бесцельность и бессмысленность убийства. В спектакле как будто бы просто не хватает сценического времени: события разворачиваются быстро, и зритель не успевает почувствовать холодящего ужаса ситуации, неизбежности надвигающегося. Дмитрий Курочкин играет своего Яцека симпатичным, хорошим, запутавшимся парнем, чуть ли не жертвой обстоятельств. Впрочем, некоторый объем история набирает в самой сцене убийства — Иван Вильхов в роли таксиста как будто предчувствует скорую смерть, а сам убийца раздваивается, расщепляется: Яцек в этот момент и испуганный паренек, и какой-то циничный коварный бес с нотой достоевщины (Михаил Меркушев). Спектакль Андреаса Мерца смеется над старомодной назидательностью — время от времени кто-то из актеров грозит смеющемуся зрительному залу пальцем и угрожающе шипит: «Не лги! Не прелюбодействуй!» Но сами смыслы и темы, заложенные в сценариях Кесьлёвского (и прежде всего тема трагической вписанности отдельной воли в общественные модели), здесь, несмотря на легкомысленную, вроде бы, форму, деликатно, но настойчиво предлагаются зрителю, как домашнее задание, на обдумывание.
Скоро на сцене
27 мая, 29 июня, Большая сцена
Калигула
27 мая, 3, 23 июня, Сцена-Молот
#конституциярф
28 мая, Большая сцена
Веселые похороны