Опера «Сердце Пармы» – одно из важнейших событий 97-го театрального сезона. Во время премьерной серии показов спектакля специально для зрителей Театра-Театра была организована открытая лекция о современной опере. Сейчас видеозапись этой лекции доступна онлайн, но для удобства зрителей мы также делимся её конспектом.

Лектор – Юлия Бедерова (Москва), музыковед, музыкальный критик; обозреватель газеты «Коммерсантъ», радио «Культура», редактор альманаха Московской филармонии «Меломан», член экспертных советов и жюри фестиваля «Золотая Маска», куратор лабораторий и образовательных программ по академической музыке и театральной критике, координатор Ассоциации музыкальных критиков Москвы.

Почему мы вообще решили затеять этот разговор? – потому что многие спектакли Театра-Театра являются оперой, либо в каком-то косвенном смысле, отчасти, либо совсем, либо оперой для драматических артистов, как называется формально спектакль «Антигона», либо оперой настоящей, либо в чём-то оперой, а в чём-то нет. Поэтому мы решили задать себе вопрос, чем современная опера отличается от несовременной.

Ответ на этот вопрос, мне кажется, существует, и он самый простой: современная опера от несовременной не отличается ничем. Буквально. Чтобы почувствовать всю точность этого ответа, в принципе не нужна никакая лекция, но мы тем не менее немножко порассуждаем.

Чем была опера, когда она только появилась, в самом конце XVI века, на излёте эпохи Ренессанса? – очень странным проектом. Это сегодня при слове «опера» мы вспоминаем что-то традиционное и, как нам кажется, совершенно понятное, существующее по каким-то понятным правилам и незыблемым законам. Но когда этот жанр только появился, в нём была заложена идея абсолютной неизвестности, абсолютной если не провокации, то эксперимента, такого решения, которого ещё никогда не было. В этом смысле люди, которые собрались во Флоренции в так называемом кружке «Флорентийская камерата» (это был кружок интеллектуалов, поэтов, учёных –интеллектуальной элиты своего времени) под крылом мецената Джованни Барди, были буквально авангардистами. Это были люди, которые решили придумать такой жанр, которого ещё не было и который очень остро и точно отвечает воздуху современности.

При этом затея была удивительной также ещё и потому, что кроме желания придумать несуществующую форму искусства, которая синтетична и состоит из очень многих способов выражения (вокального, текстового, литературного, визуального, театрального) нужно было ещё реконструировать то, что когда-то существовало в Древней Греции. В число этих людей входил, к примеру, папа известного учёного Галилео Галилея, Винченцо Галилей (если Галилео Галилей занимался открытиями в области солнечной системы, то Винченцо Галилей занимался открытиями в законах и правилах художественной системы, в том числе акустической и физической). Так вот они собрались и решили реконструировать то, что, по их мнению, существовало в античном театре – то есть музыкальную форму, которая в точности следует за текстом. Таким представлялся людям эпохи Возрождения древнегреческий театр.

Парадокс в том, что художники эти безусловно понятия не имели, как звучала древнегреческая трагедия. Таким образом, они реконструировали собственное воображение – то, что существовало в их воображении. То есть опера – это изначально такой удивительный конструкт, который реконструирует то, чего не было, и придумывает то, что есть: музыку, двигающуюся за словом и передающую оттенки смысла.

Есть ещё одно сочетание, которое с самого начала заложено в опере как в жанре: кроме такого реконструкторского, авангардистского и изобретательского пафоса, в опере ещё заложена категория подлинности и противоестественности. Подлинность имеет отношение к тем чувствам и смыслам, которые таким сложным способом – наложением друг на друга разных способов выражения – конструирует, проектирует и создаёт состояния разной степени интенсивности, очень подлинные, как будто вытаскивая из истории, которая в большинстве случаев всем известна, из сюжета, самые настоящие, подлинные, истинные чувства, смыслы, образы и переживания как состояния.

С другой стороны, делает она это глубоко противоестественным, очень искусственным способом: заставляя всех актёров петь – что странно, чего не бывает в реальной жизни, из которой, как принято считать, рождаются все мифологические и литературные сюжеты, к которым опера зачастую обращается. Ещё в начале 1600-х один итальянский аристократ писал другому, своему приятелю, что путешествует между городами, сейчас окажется то ли в Мантуе, то ли в Венеции и будет присутствовать на небывалом совершенно представлении (тогда он, кажется, ещё не использует слово «опера» – оно немного позже устоялось для определения этого жанра). Он пишет, как мы бы сейчас писали в SMS-сообщении: ты просто не представляешь, я завтра увижу что-то совершенно необыкновенное; ты не поверишь, все актёры будут петь. То есть уже тогда это вызывало какое-то удивительное ощущение. Действительно, постоянное пение – довольно противоестественная вещь, оно не имеет никакого отношения к реальности. Тем не менее эта противоестественность заложена в оперном жанре с самого начала.

В оперном жанре заложено ещё одно противоречие – противоречие демонстративности и сокровенности: демонстрация чувств и сокровенность этих самых чувств, демонстрация приёма и скрытость приёма, таинственность музыкальной формы. Все эти сочетания опера будет на протяжении всех веков своего существования постоянно пересматривать, постоянно пересобирать заново. В этом смысле получается, что опера современная действует точно так же: в ней заложены те же самые вещи, те же самые базовые противоречия, которые и создают её объёмную конструкцию.

Один из самых влиятельных режиссёров музыкального театра последних десятилетий, немецкий режиссёр Хайнер Гёббельс, формулировал законы музыкального театра и оперы в частности таким образом, что очень сложно в точности понять и проанализировать, какой из слоёв оперного спектакля (литературный – сюжетный; текстовый – поэтический, словесный, каким способом рассказывается этот сюжет; музыкальный, драматургический, визуальный, пластический) является основным или первоначальным, в каких иерархических отношениях они находятся. Гёббельс называл все эти вещи, которые действуют в оперном спектакле, силами, как в физике. То есть музыка – это самостоятельная сила, которая входит во взаимодействие с текстом; текст – это самостоятельная сила, которая входит во взаимодействие с актёром, и т. д.

Хайнер Гёббельс / Журнал «Театр»

При слове «традиционная опера» мы привыкли вспоминать костюмный спектакль на какой-то известный классический сюжет; в котором мы знаем, что будет происходить сначала и что будет происходить потом; от которого мы поразительным образом требуем одновременно и подлинности, какого-то правдоподобия, и искусственности – то есть того, чего на самом деле не бывает. Мы хотим, чтобы влюблённые, когда друг друга видят, хотели бы не умыкнуть друг друга поскорее с глаз долой куда-нибудь подальше, а долго стояли и что-то друг другу долго пели. Или нам почему-то хочется, чтобы человек с кинжалом в груди, если он политический оппонент власти и скоро будет казнён, или его только что убили, пел прекрасную арию вместо того чтобы корчиться в предсмертной агонии. Мы хотим от традиционной оперы совершенно противоположных вещей: и правды, и неправды.

Гёббельс упрекал так называемую традиционную оперу в том, что в ней, по крайней мере такой, какой мы её припоминаем иногда, все ингредиенты, все разные слои, из которых она состоит, похожи на крем-суп: они все растворены, и вкус у них совершенно одинаковый, и все они совершенно неразлепимы. И весь этот крем-суп украшен такой вишенкой – или фасолинкой, которая важна в традиционной опере. Это история: что за чем произошло, почему и так далее. Но как обращает наше внимание Гёббельс и как мы видим во многих оперных спектаклях, на самом деле история вообще не важна для оперы. Так было и в самом начале оперной истории, когда первыми оперными сюжетами были древнегреческие мифы или античная драматургия: все эти истории были абсолютно известны публике от начала и до конца. Важно в опере не историю изобразить, а создать такое удивительное, иногда нелинейное повествование, в котором мы между слов, между звуков, между поворотами пластического рисунка чувствуем какую-то основу этого сюжета, какое-то главное переживание, какое-то самое подлинное состояние и переживание этой истории, этого повествования, этого конфликта.

Гёббельс ругается и говорит, что традиционная опера, в которой мы ни за чем таким не следим, а просто едим суп, живёт в традиционных оперных театрах, которые как будто высечены из камня. И поэтому опере надо выйти куда-нибудь подальше из оперного театра – опера это и делает. Гёббельс, наверное, не совсем прав: и в традиционных оперных театрах существует множество современных партитур, по-своему удивительных. Но где-то во второй половине XX века опера с удовольствием выходит за рамки традиционного оперного театра и, например, приходит в драматический, или в те пространства, которые традиционно им заняты.

На Авиньонском фестивале в 1976 году была представлена премьера одной из первых так называемых современных опер. Это опера композитора-минималиста Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже». В этой опере нет никакого сюжета вообще. Это такой концерт-фантазия, состоящий из звуков, слов, пластических рисунков. Вы слышите инструментальные звуки и хор, причём вокальная часть спектакля намеренно выстроена как инструментальная музыка, хотя в ней есть некоторые абстрактные слова: математические формулы, слоги, счёт – просто числа. Нам ещё пригодится этот принцип построения текста как просто пересчёта совершенно в других обстоятельствах, а сейчас вернёмся ненадолго к старинной опере.

Опера Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже» в постановке Роберта Уилсона / Lucie Jansch

Одним из ключей к соединению всех пластов оперного представления и всех пластов поиска смыслов и чувства становится в самом начале музыкальный язык как способ выражения. И он тоже в большинстве случаев экспериментальный. Монтеверди, автор одной из первых опер в мире – оперы «Орфей» 1607 года, – изобретает новый музыкальный стиль, чтобы реконструировать старинную древнегреческую историю. Это стиль cancitato, или «взволнованный стиль». Послушав «Орфея», можно разделить с публикой начала XVII века этот шок от того, как звучит эта музыка: голосовые трели, тремоло, отдельные вздохи, которые повторяются и в оркестре. Это всё призвано устроить дело таким образом, чтобы драма происходила не только на сцене, но и в зале. Это, кстати, ещё один постулат Хайнера Гёббельса: драма должна быть в зале, а не на сцене. Под драмой здесь имеется в виду то, что человек чувствует, видя и переживая те состояния, которые в музыкальной форме выстроены на сцене.

Клаудио Монтеверди, опера «Орфей», титульный лист издания 1609 года

Орфей уговаривает пустить его в ад. Уговаривает он не словами, а своим удивительным владением голосом: вот этими тремоло, трелями, вздохами, тонким следованием за смыслом слова, а самое главное – той интенцией, которая ведёт Орфея в ад. Так он борется с недоступностью ада и, кажется, заставляет прислушаться. Так звучит «взволнованный стиль», который призван взволновать античных героев, а также людей в зале. И сделать так, чтобы идея голоса, человека и человечности в центре всего представления оказалась ключевой не только для ранней оперы, но и для оперы всех веков, в том числе и сегодняшнего дня.

Опера всё время переизобретает свой язык, но некоторые новые образцы «взволнованного» стиля можно услышать и в конце XX века. Один из последователей Филиппа Гласса – американский композитор Джон Кулидж Адамс, который в чём-то использует в том числе минималистскую стилистику, то есть повторяющиеся мелодичные, понятные, благозвучные мелодии и аккорды, которые в то же время звучат очень необычно и странно, потому что всё время повторяются, как бы накапливают такое состояние. Адамс пишет оперу «Никсон в Китае», посвящённую визиту американского президента Ричарда Никсона в Китай в 1972 году, который очень повлиял на развитие всей современной цивилизации, политической, социальной и так далее. Оперные сюжеты вообще очень часто располагаются на оси координат между либо мифологическими, либо реальными историческими крупномасштабными, скажем так, событиями, политическими, социальными. Войны, восстания, политическая проблема сохранения власти или смены власти могут находиться в центре оперных сюжетов. Но в то же время из мифологических или исторических событий всё время есть идея вытащить какую-то персональную человеческую историю и, наоборот, из персональной человеческой истории сделать миф.

Опера Джона Адамса «Никсон в Китае» / Opera Nationale de Paris

Так вот, композитор Джон Адамс в 1987 году пишет оперу «Никсон в Китае», и это буквально история визита американского президента в Китай, но образец «взволнованного стиля», который Адамс нам даёт, мне кажется, может произвести очень большое впечатление и сегодня, а на людей в 1987 году производил, я думаю, вообще потрясающий эффект. Это удивительный образец «взволнованного» стиля: минималистская музыка, как бы очень понятная, мелодичная, тем не менее, в своей арии Цзян Цин вызывает изумление и волнение именно своим вокальным стилем, этими невероятными стратосферными скачками от верхних нот к нижним в огромном диапазоне. И вся эта невероятная красота посвящена тому, чтобы вызвать в нас волнение.

Вообще опера, которая родилась в эпоху барокко, само это понятие волнения ставит во главу угла. Дело в том, что для человека барокко волнение – это не просто какое-то частное переживание, а то, за что человек отвечает, чтобы быть благодарным Творцу. По представлению человека барокко, Творец, когда создавал мир, испытывал очень большое волнение, поэтому мир получился таким – в чём-то прекрасным, а в чём-то не очень. И чтобы как-то отблагодарить бога за то, что он создал нас такими, какие мы есть, человек должен испытывать волнение, как бы отдавать его обратно своему создателю. С этим волнением опера взаимодействует постоянно и использует его как инструмент, как материал, как форму, как структуру. Содержание и смысл, которые мы можем почувствовать, испытывая волнение, могут быть очень разными, и, как мы уже говорили, из мифологической истории посредством волнения мы можем вытащить очень частную человеческую историю, которая приобретает таким образом какую-то значимость. Или, наоборот, персональные вещи могут стать мифом. Вот примерно вокруг таких вещей ходят и работают многие композиторы.

Например, Хая Черновин, американо-израильский композитор, в опере 2016 года собирает текст из нескольких текстовых источников. Это, во-первых, роман Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен» (для Театра-Театра Ремарк совсем не чужой автор, хоть «Три товарища» здесь не опера, а мюзикл). Также это роман Люка Персеваля по мотивам Ремарка и письма, написанные солдатами во время Первой мировой войны и реально найденные возле тел не выживших солдат. Хая Черновин создаёт партитуру буквально из дыхания. Это даже не просто голос, а то, что существует ещё до голоса, до звука или между звучанием голоса. Она строит всю музыкальную форму оперы из дыхания и связи голосов и инструментов. На сцене практически ничего не происходит – в этом смысле произведение Черновин – это такой статический балет (опера вообще всегда балет, и это ещё одна из её ключевых особенностей).

Хая Черновин, опера «Бесконечное Сейчас» / OperaVision

В пространства очень драматичные, связанные с человеческой историей и человеческим переживанием, опера погружается очень часто – и в западноевропейской музыке, и в русской. К примеру, опера «Сны Иакова, или Страшно место» была написана во второй половине 2010-х годов в России на острове Свияжск. Свияжский монастырь неподалёку от Казани в своё время очень впечатлил Пушкина: приплыв туда, он понял, что именно таким представлял свой остров Буян, на котором «белка песенки поёт да орешки всё грызёт». А ещё на этом острове сначала на протяжении многих годов действовал монастырь, а потом в 1918 году был зверски убит настоятель этого монастыря. После этого в стенах монастыря располагалась тюрьма НКВД и исправительно-трудовой лагерь. Несколько лет происходило так, а потом до конца 1980-х годов в монастыре работала психиатрическая лечебница. Осталось множество документов, писем, дневников от тех людей, которые прошли эти лагеря, тюрьмы, больницы – или не прошли и стали их жертвами. Композитор и музейные сотрудники собирали эти документы, и из их фрагментов создана опера «Сны Иакова, или Страшно место». Эта партитура представляет частные человеческие истории как часть некоторого нового мифа или, наоборот, миф о некоем красивом острове и монастыре превращает в подлинную историю человеческого страдания.

Опера «Сны Иакова, или Страшно место» / Живой Город

Это сайт-специфик, то есть спектакль, основанный на документальных текстах и истории места, который может в принципе происходить только в этом месте, по крайней мере так сочинена его музыкальная партитура, его драматическое и пластическое измерение так выстроены. Когда ты сидишь на стульчике, и смотришь на этот маленький беленький кубик, и музыка так звучит, кажется, что эти люди поднимаются в небо по лесенке. Это производит невозможное, невыносимое в хорошем смысле впечатление. Такие драматические истории, которые не всегда истории в обычном смысле, то есть не повествование о том, как что-то приключилось, а повествование о том, как что-то было и что происходит с нами, когда мы об этом думаем, часто становятся материалом оперного представления.

Одна из самых важных опер в современном контексте – опера немецкого композитора Хельмута Лахенмана – была написана в 1999 году. Она как бы закрывает XX век и в каком-то смысле является оперой XX века. Это опера «Девочка со спичками». То есть это Ханс Кристиан Андерсен с одной стороны, а с другой – тексты Да Винчи и тексты, дневниковые записи, которые остались после гибели немецкой политической активистки Гудрун Энслин. Она была членом активистской группировки, занимающейся разной степени сомнительности вещами, но в очень благих целях. Эта группа, например, пыталась остановить войну во Вьетнаме и устроила хулиганский акт – они подожгли универмаг. Этот поджог зарифмовался в опере Лахенмана со спичками в сказке Андерсена и хрупкостью человеческой жизни. Сострадание к униженным, к тем, кто погибает, очень объёмное. Оно не говорит нам ничего определённого о том, как надо или не надо, что хорошо и что плохо, но мы тем не менее чувствуем самое важное: через голос, через музыкальную форму, через важные драматические сюжеты и персональную человеческую историю мы чувствуем ценность человеческой жизни.

Опера Хельмута Лахенмана «Девочка со спичками» / Julian Mommert, Ruhrtriennale

Вокальная часть вплетена в оркестровую часть партитуры таким образом, что это полыхание, треск спички мы слышим и в голосе, и в оркестре. Лахенман придумывает новый стиль, который называет инструментальным концертом, концертным театром, и оркестр у него звучит как театр, а голоса – это ещё одни инструментальные партии. Вы слышите очень хрупкую музыку и огромное количество людей в зале: музыкантов, актёров, перформеров. Это огромное и совершенно рукодельное действо, которое без всяких компьютеров создаёт такое пространство, что кажется оно по-настоящему мультимедийным – межжанровым.

Существуют и не трагические истории в современной опере, но истории тоже старинные и тоже древние. Такие, например, как история, которая рассказывается в опере «Любовь издалека». Это 2000-е годы, одна из первых опер XX века. Автор её – Кайя Саариахо, финско-французский композитор. Опера написана по мотивам старинной трубадурской поэзии. Рассказывает она, в сущности, вполне прекрасную историю о том, как трубадур Жофре Рюдель, исторический персонаж и действительный трубадур, был влюблён в прекрасную даму, как тогда полагалось у трубадуров. Так, правда, вышло, что прекрасная дама у этого трубадура находилась за тридевять земель, буквально на другом конце Средиземного моря. Но тогда было принято быть влюблённым в прекрасную даму совершенно на расстоянии, и эта влюблённость и являлась материалом трубадурской поэзии. Также она становится и материалом оперы Кайи Саариахо. Формально действие оперы – это путешествие нашего трубадура к своей прекрасной даме через моря, в реальности это путешествие через разные состояния души. Это опера состояний, опера ожидания, опера-любовь. История эта не только в опере, но и в самой жизни закончилась трагически: трубадур плыл-плыл, доплыл и умер на руках у прекрасной дамы. Но опера, даже самая прекрасная, всё-таки ужасно падка на трагические обстоятельства, поэтому без них и здесь никак. Звучит всё очень прозрачно, очень по-современному импрессионистски, по-французски. К этой прекрасной музыке надо прислушиваться. Громче она практически не становится с течением времени, и в этой тихой атмосфере, атмосфере ожидания очень чувствуется атмосфера не только любви как чувства и человеческого переживания, но и совершеннейшего волшебства.

Опера «Любовь издалека» в УралОпере, в роли Пилигрима – Наталья Буклага, номинант премии «Золотая Маска» / Ольга Керелюк

Опера вообще любит переносить нас прямо в процессе оперного спектакля между разными мирами. Например, Орфей перемещается в ад, и только музыка в состоянии нас с ним туда провести. Также и герои многих опер перемещаются из реальности в мир воображения, из одной цивилизации в другую. Это можно очень хорошо услышать, в том числе на примере спектакля «Сердце Пармы», где происходят волшебные перемещения и мы можем за ними следить, вместе с ними переходить из одного мира в другой. Такой способ двигаться между мирами может делать оперу совершенно волшебной, как это сделано в опере Томаса Адеса в опере 2004 года «Буря». Это опера по Шекспиру, только композитор вычёркивает из Шекспира начало и конец и оставляет действие буквально на волшебном острове, где действуют самые разные персонажи, в том числе шекспировские. Один из главных персонажей – это дух Ариэль, и только вокальная техника, вокальная манера композиторского письма и исполнения может вызвать к жизни такой удивительный дух. Его голос совершенно стратосферный, он звучит на пределе возможностей. Естественно, этот дух летает, потому что опера умеет делать волшебство не только музыкальными, но и театральными средствами, и конечно же, большинство оперных героев обязательно летают (это вы тоже можете видеть в том числе в оперных спектаклях Театра-Театра). Эта тесситура (та область, в которой может звучать человеческий голос), конечно, совершенно запредельная. И музыка специально так написана, чтобы буквально вызвать духа голосом на сцену и сделать оперу волшебной.

Опера Томаса Адеса «Буря» / Метрополитен-Опера

Разные волшебные пространства умеют создавать, вызывать к жизни и российские композиторы, именно в оперном жанре. В 2015 году московский Электротеатр (то есть тоже не «оперный театр, высеченный из камня», как говорит Гёббельс, а совершенно нормальный драматический театр) заказал целую пенталогию, то есть пятисерийный оперный сериал на тексты из романа Бориса Юхананова, режиссёра и писателя. Заказал пяти российским композиторам, многих из которых мы можем слышать в разных спектаклях Театра-Театра: это Владимир Раннев, Сергей Невский и Дмитрий Курляндский (музыкальный руководитель Электротеатра в тот момент). Также в создании этого оперного сериала принимали участие Сергей Филановский и Алексей Сюмак. Вся опера представляет собой продолжение очень важной для всей оперной истории тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунгов» и конкретно последней её оперы «Гибель богов». Юхананов даже говорит, что оперный сериал «Сверлийцы» представляет собой «Гибель богов» на современный лад.

Оперный сериал «Сверлийцы», Электротеатр «Станиславский» / Андрей Безукладников

Это рассказ о цивилизации, которая существует параллельно с нашей. Можно сказать, что это некоторое фэнтези: рядом с нами существуют сверлийцы, просто мы их не видим. В этой цивилизации нет времени, и вообще там мало что есть, но есть тропинки, по которым сверлийцы могут прийти в наш мир. И мы иногда можем заметить присутствие сверлийцев в нашем мире. Оно проявляется когда-то в природных явлениях, когда-то в политических событиях, а возможно и в художественных. Опера как жанр – это отдельная цивилизация, но в Электротеатре в 2015 году она представляла собой примерно такой мир, в котором совершенно невозможно разделить ингредиенты, из которых она создана, и невозможно установить, что важнее: музыка или пластический рисунок, или – это даже невозможно назвать декорациями – то, как оформлена сцена (художник Степан Лукьянов). История это многочасовая и многодневная, что, кстати, характерно и для старинной оперы тоже, не только для современной. Здесь можно услышать много иронического и подлинного, искусственного и органики, которая заключена в самой музыке, в самой партитуре, впрочем, очень многообразной. Именно такую свободу даёт современной опере в том числе драматический театр, музейное пространство или фестивальные проекты, которые не скованы по рукам и ногам оперными правилами, принятыми в больших и особенно главных оперных театрах.

Например, в том же Электротеатре была показана через несколько лет после «Сверлийцев» опера «Проза» композитора Владимира Раннева. Это, наверное, один из ключевых моментов развития современной оперы – я бы даже сказала, не только в России. Здесь речь идёт не о каких-то глобальных вещах, не о мифологических событиях или исторических конфликтов народов и цивилизаций. Речь идёт о двух маленьких мальчиках, которые представляют собой, наверное, даже одного маленького мальчика, одного человека, увиденного в разных ракурсах. Взяты две очень камерные литературные вещи в качестве основы – кстати, вновь сочетание двух разных текстов. В качестве либретто Владимир Раннев соединяет рассказ Юрия Мамлеева «Жених», довольно страшный, гиперреалистический, и фрагмент рассказа Антона Чехова «Степь». Да, мы возвращаемся к опере Владимира Раннева «Проза», которая удивительна не только тем, что она представляет собой очень тонкий, пронзительный, настоящий и ужасно человечный образец камерной, лирической, можно сказать, оперы. Но также она представляет собой ещё эту идею перехода между прошлым и будущим и обращение к старинным моделям, а также идею полной искусственности и неправдоподобия.

Опера Владимира Раннева «Проза» / Олимпия Орлова

Человеческую правду в этой опере мы слышим через действие и музыкальную форму. На сцене мы не видим никаких актёров и музыкантов. Музыканты находятся за занавесом, занавес представляет собой часть коробки, которая называется лайтбокс – художница Марина Алексеева создаётся такие лайтбоксы в очень маленьком формате. Это коробочка, в которой при помощи компьютерной и рукодельной техники оживают сцены. И вот вся сцена оперы «Проза» представляет собой коробочку, в которой мы ничего не видим, кроме видеоряда. Это в общем-то мультик, мульт-опера, очень страшная, очень нежная, очень пронзительная, и в том числе адресующая нас к старинным оперным моделям, а именно к ренессансному мадригалу – тоже камерной форме, которой много пользовался и Монтеверди когда-то давным-давно. У Раннева вся вокальная часть звучит как многоголосный ренессансный очень тонкий хор.

В современной опере нам может встретиться история, которая заключается в соединении не двух или нескольких каких-то текстовых источников, не двух разных моделей прошлой музыки, современной музыки и будущей музыки или воспоминания о традиционной или нетрадиционной опере, не в соединении подлинности и искусственности, демонстративности и сокровенности, а на самом деле в соединении практически двух опер в одновременности. Речь идёт о представлении, которое называется «Борис». Оно было заказано Штутгартской оперой композитору Сергею Невскому. Этот композитор должен был создать оперу, которая бы корреспондировала с какой-то уже существующей, классической хрестоматийной оперой.

Опера «Борис» / Matthias Baus, Staatsoper Stuttgart

Это проект многосоставный, в нём участвовало множество композиторов, с разными операми имели дело, и одной из самых резонансных работой стала опера «Борис». Это две оперы, которые звучат одновременно. Первая – опера Мусоргского «Борис Годунов», вторая – опера Сергея Невского, написанного на текст романа Светланы Алексиевич, белорусской писательницы, Нобелевского лауреата, романа «Время second-hand», рассказывающего о трагической судьбе реальных людей, переживших в том числе в 90-е разные трагические события. Документальные тексты используются в этом романе в том числе, и в опере Невского тоже. Оперы звучат одновременно, одна переходит в другую, но могут звучать и по отдельности. То есть опера Невского написана таким образом, чтобы её можно было представить ещё и отдельно. Что, впрочем, менее интересно. Куда интереснее следить за тем, как Мусоргский с Невский у нас на глазах и в наших ушах друг с другом разговаривают и разговаривают с нами, в сущности, о том же самом: о хрупкости человеческой жизни, о ценности каждой отдельной человеческой жизни, о той ценности, которая может быть передана голосом и обнаруживается между словами, между конкретными поворотами того или иного известного или неизвестного сюжета.

Опера Мусоргского и опера Невского идёт, как Юхананов говорил, симультанно и последовательно. Звучит немного Мусоргского, немного Невского, они очень органично соединяются, но постепенно опера Мусоргского заканчивается трагическим, как мы помним, образом, поскольку опера без трагедии вообще никуда. Царь Борис кричит: «Я царь ещё!», но царь он или не царь, мы не знаем, а вот умирает он точно. Так всё заканчивается, и остаётся ещё целых «хвост» музыки Невского, написанной на текст трагически погибшего мальчика, на документальный текст, совершенно детский, абстрактный: в нём что-то про зверей, про людей и про то, что жизнь продолжается.