«МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ»: на территории искусства правил нет

– Изначально я получил курсовое задание. Мы брали за основу русских классиков. Я взял «Моцарта и Сальери» Пушкина. В какой-то момент Борис Леонидович предложил сделать и «Скупого рыцаря», а потом уже сам выступил режиссером «Сцены из Фауста». Мы посмотрели, как эти три части соотносятся с друг другом, расставили их в определенном порядке – получился спектакль. 

К слову, в нем существует обратная композиция. Это композиция, как мне кажется, сформировалась из наших взаимоотношений с Пушкиным, как с автором – мы с ним играем. Он играл со своими сюжетами – мы играем вместе с ним, на его и на нашем поле. Мы не относимся к нему как к Богу, – нет, мы вступаем с ним во взаимоотношения: ругаемся, соглашаемся, спорим, шутим. Я думаю, он был бы рад чувствовать себя живым автором, а не титанической глыбой, к которой боишься притронуться. Ведь в любом случае это наш Пушкин, такой, каким его воспринимаем именно мы, все участники спектакля. Также во многом, когда был уже создан «Моцарт и Сальери», сама композиция спектакля стала подсказывать, какими должны быть следующие части «Скупой Рыцарь» и «Сцена из Фауста». Поэтому обратная композиция получилась сама собой. Ведь у Пушкина эти произведения были написаны в другом порядке. С точностью наоборот. 

– Мне показалось, что Пушкина можно открывать только с помощью игрового театра. По крайней мере для нас. Конечно, я уверен, что открывать можно по-разному. Наверное, как угодно. Можно с позиции психологического театра, документального. Просто психологический театр сильно связан с сюжетом, с развитием героя через переломные моменты. Это, конечно, заложено в пьесе Пушкина, но мы подходим к раскрытию его персонажей по-другому: через игру, через особый способ существования актеров на сцене и рассказывания историй. Ведь по большому счёту задача была не раскрыть персонажей, а играть в этих персонажей. И в хулиганстве этой игры они стали раскрываться сами собой. Мне так кажется. Надеюсь, я понятно объясняю (смеётся).  

Для нас литературный образ – зона свободы и бесконечной импровизации артистов. Например, в одной из сцен «Моцарта и Сальери» нет «крепежей», и Миша Меркушев (Моцарт) может сделать все, что угодно. Разумеется, он понимает конечный пункт, но добираться до него волен через разные двери. Создание спектакля происходит здесь и сейчас и все время связано с игрой, с динамикой, с азартом по отношению к Пушкину. В этом плане игровой театр позволяет создавать дистанцию. Она может быть больше, меньше, становится огромной. Игровой театр как песочница: есть определенная рамка, правила, о которых мы сговорились, но настроение и ход игры во многом зависит от существования артиста в сценическом пространстве в эту секунду.

– Честно говоря, мне трудно говорить об этом. Мне кажется, что если бы я точно мог её сформулировать, то мне не очень интересно было бы заниматься этим материалом. Кстати, я за него берусь уже второй раз. В первом спектакле, который я делал во Владивостоке, было много важного обнаружено, теперь мне хочется ещё больше с этим соприкоснуться и совершить новые открытия. Потому что здесь много всего. 

Наверное, А. С. Пушкин размышляет над тем, где граница свободы художника и где человеческий предел? По крайней мере, я кручусь всё время вокруг этой темы. А еще – где граница смерти и как человек взаимодействует с ней? Но с этим всё сложно. В каждой трагедии главный герой старается переступить, отодвинуть, расширить границы, чтобы получить свободу, попасть на территорию, где им никто не будет управлять, где не будет рамок и социума, который что-то диктует в плане какого-то привычного закона существования. Речь идёт о морали. А выход за территорию морали сталкивает героев с огромным соблазном взаимодействия с границей жизни и смерти. 

Каждая трагедия связана с темой смерти. Сальери считает, что он управляет жизнью Моцарта и ему решать, когда тому умереть… В «Скупом рыцаре» барон убежден, что он бессмертен, почти Бог на земле, но все это только в его фантазиях. Как только персонаж соприкасается с внешним миром, он погибает.  

– На мой взгляд, драматургический материал «Маленьких трагедий» до сих пор глубоко не вскрыт. Сколько спектаклей и фильмов я ни смотрел, я не видел хорошего Моцарта, или Скупого Рыцаря, в частности Барона – лишь пару достойных Сальери, пожалуй. Было ощущение, что мы взялись за новые пьесы, которые никто никогда до нас не ставил. 

У Пушкинских трагедий нет такого мощного культурного наследия, как у «Чайки», «Трех сестер», «Гамлета», «Отелло», которые поставлены огромное количество раз и их темы, на мой взгляд, так или иначе вскрыты. Каждая новая «Чайка» – по большому счёту, очередное прочтение, интерпретация. И это нормально. Я сам, мне кажется, всю жизнь буду постоянно ставить «Чайку». Обожаю эту пьесу. В работе же над «Маленькими трагедиями» не было задачи как-то по-своему интерпретировать Пушкина, потому что по этому произведению, по сути, мало что на сцене создано. Была задача попытаться вскрыть суть, которую заложил в «Трагедии» великий классик. Конечно «пропустив» его через себя, через нас. Ведь мы сегодня совсем другие. Мы вгрызались именно в тексты, работали над ними, а не над тем, чтобы придумать оригинальную форму и по-новому подать материал. Мы старались прийти к текстам Пушкина, не оттолкнутся от них, а именно прийти, чтобы его тексты зазвучали, зазвенели. А когда что-то звучит, это становится понятно всем. 

А еще, мне кажется, в «Маленьких трагедиях» Пушкин говорит: правила есть за территорией искусства, на территории искусства правил нет. Там то, что аморально и безнравственно, может стать невероятно прекрасным. Это о том, что Моцарт может быть какой угодно скотиной по отношению к Сальери, но он прекрасен в своем эгоизме. А кто такой Сальери? По факту, убийца и завистник. В жизни это ужасно, а на территории искусства мы начинаем сопереживать ему, понимать, почему он совершил преступление. Оптика меняется, потому что на территории искусства становится все иначе. Как это работает – мы это и изучаем собственно. 

– Наверное, эта постановка не развлекательного плана, хотя смех в зале есть: без юмора, без иронии, мне кажется, нет Пушкина. У нас это особенно происходит на обнаженных сценах «Фауста». Раздевание актеров – это именно шутка, ирония. В нем нет вызова, есть скорее, опять же, игра в свободу и не свободу артистов. 

– В игровом театре, которым мы занимаемся, ребенок может быть взрослым Герцогом, мужчина женщиной и наоборот. Это форма игры, благодаря которой зритель может абстрагироваться, взять дистанцию от человека и оценивать не его самого, а то, что им движет, мотивы его поступков. В какой-то момент тебе становится неважно, мужчина или женщина перед тобой – важны именно их мотивы, амбиции. В конце концов, все герои Пушкина гораздо больше, чем просто люди. Это литературные образы. 

– Алексей Каракулов, Мария Полыгалова, Алиса Санарова, Миша Меркушев, Маша Коркодинова – артисты ТТ, с которыми я делал «Чайку». Это была важная для нас работа, в этом спектакле собралась наша команда. Когда мы приступили к «Трагедиям» к нам присоединилась Наташа Макарова для «Скупого Рыцаря», позже Марат Мударисов, но с ним мы давно работаем во многих проектах. Я рад, что внутри театра собралась команда, с которой мне хочется взаимодействовать, расти. Я работаю с ними не как маэстро: многому у них сам учусь. Это поле взаимообмена.

Интересно, что идея «Моцарта и Сальери» возникла во многом благодаря Мише Меркушеву и Лёше Каракулову. В «Чайке» один играл Треплева, другой Тригорина, и между ними возникло определенное – в хорошем смысле – актерское соперничество. Мы начали думать о следующем материале, искать пьесу, в которой их можно было бы свести в каком-то конфликте. Пришла идея «Моцарта и Сальери». Выбор во многом связан именно с этими актерами. С другими актерами был бы однозначно другой спектакль. И уж точно не этот материал. Было бы что-то другое.